Im beeindruckenden Gesamtwerk Max Weilers, das sich über einen Zeitraum von 70 Jahren erstreckt, nimmt die Werkphase von 1962 - 1967 eine Sonderstellung ein, die in der umfassenden, bisherigen Rezeption noch keine adäquate Würdigung erfahren hat. Neueste Erkenntnisse bestätigen, dass der Künstler in dieser Zeit radikale, entscheidende Schritte in Richtung Gegenstandslosigkeit gesetzt hat, nachdem er zuvor von einer Malerei nach der Natur, zu einer Malerei parallel zur Natur bis hin zu abstrakten Bildgestaltungen gelangt war, in denen Natur nur noch in Form ihrer elementaren Materialien und Kräfte als vages Erinnerungsbild enthalten ist.

Nach einem ersten Höhepunkt der Abstraktion im Zyklus “Als alle Dinge“ (1960-61), der noch dem gestischen Informel – also einem Zeitstil – verpflichtet ist und Elemente eines räumlichen Illusionismus enthält, stößt der Künstler zu grundsätzlichen Fragestellungen einer autonomen, selbstreflexiven Malerei auf der Höhe der Zeit vor.

Der in der Ausstellung zentral gezeigte Bilderzyklus „Wie eine Landschaft“ (1962-67) – die nachträgliche Betitelung einer prozessualen Malerei – eröffnet nicht nur eine neue Sicht auf die Modernität des Gesamtwerks, sondern erfordert auch eine Korrektur der bisherigen Bewertung des Künstlers als – wenn auch Großen – doch Einzelgänger und vor allem Unzeitgemäßen.

Angeregt durch Schmierpapiere, auf denen er Farben mischte und Pinsel abstreifte, entwickelte er Bildgestaltungen, die auf der Analyse fundamentaler, rein motorischer Prozesse des Malvorgangs und des Flusses der Farben und Bindemittel basierten. Aus den quasi naturhaften, weil neben dem eigentlichen Malakt unbewusst und zufällig entstandenen malerischen Konstellationen der Probierpapiere, grenzt er in der Folge gezielt kaum handtellergroße Details aus. Diese übertrug er in einem Um- und Übersetzungsprozess auf unterschiedlichste meist große Formate. Dieses Konzept der Bildproduktion, das im Sinne modernistischer Theorie ein radikal avantgardistisches ist, fand zwar in Aufzeichnungen des Künstlers mehrfach Erwähnung, konnte aber erst im Zuge der Ausstellungsvorbereitungen von Margret Boehm zweifelsfrei verifiziert werden. Die Methode blieb zwar eine Episode, die Erweiterung der Mittel bildete aber das Fundament des fulminanten Spätwerks kosmologischer Bilder, das nach seinem Entschluss, wieder explizit zur Naturmetapher und von der Bildfindung zur Bilderfindung zurückzukehren, entstanden ist.

Flügelbilder
Zeitgenossenschaft und Teilhabe an aktuellen Diskursen beweist Weiler auch mit den im Anschluss an „Wie eine Landschaft“ geschaffenen, so genannten „Flügelbildern“ (1965-69), von denen vier die Ausstellung abrunden und damit die revolutionären sechziger Jahre ausklingen lassen. Wie die Bilder davor sind auch diese Werke vollkommen originäre Beiträge zur Erweiterung und Neudefinition des Mediums Malerei, zuerst aus dem Prozesshaften, dann in der Auflösung der rektangulären Bildform und der Entwicklung des Bildobjekts in den Raum.

Chinesische Literatensteine
Dem Zeit seines Lebens leidenschaftlichen Interesse Max Weilers an chinesischem Denken und an chinesischer Kunst wird in dieser Ausstellung durch eine spannungsvolle Gegenüberstellung mit chinesischen Literatensteinen Rechnung getragen. Auch Literatensteine – eine uralte in Ostasien hochgeschätzte und hierzulande kaum bekannte chinesische Kunstform – sind wie die Weiler’schen Probepapiere von Naturkräften und Zufällen geformte Findungen, die erst durch gezielte Auswahl und Positionierungen – teilweise auch durch nicht erkennbare Bearbeitungen – in den Rang von Kunstwerken gehoben werden. Die Kongenialität und ästhetische Übereinstimmung von Werken so unterschiedlicher Art und Herkunft über Zeit und Raum hinweg ist frappant. Sie ist auf ein den Chinesen und Weiler gemeinsames kosmologisches Welt- und Naturverständnis zurückzuführen.

[pge]